Il Monumento delle Fosse Ardeatine.Memoria e progetto di un luogo.
Memoria di un luogo
Le date sono tristemente note, i fatti anche.
23 marzo 1944 : il Gruppo di Azione Patriottica organizza l'attentato di via Rasella.
24 marzo dello stesso anno : le S.S. organizzano la rappresaglia e 335 uomini, giovanissimi e vecchi, di ogni ceto sociale e di diverso credo religioso vengono fucilati nelle cave dismesse di via Ardeatina. Due mine fatte scoppiare nelle tagliate di tufo ostruiranno il passaggio e sanciranno la volontà di negare a quei corpi ammassati una degna sepoltura e il conforto di parenti e amici.
Solo nel luglio dello stesso anno, poco dopo la liberazione di Roma, fu individuato il luogo preciso dell'eccidio : vennero rimosse le macerie, si procedette alla triste pratica del riconoscimento e le salme ebbero una loro prima sepoltura in bare disposte all'interno della stessa cava.
Settembre del 1944 : viene indetto un concorso nazionale per la sistemazione delle cave Ardeatine. Cinque anni più tardi viene inaugurato il monumento.
Oggi si accede al luogo del terribile massacro attraversando una cancellata monumentale dopo aver costeggiato il recinto murario. Si giunge nel piazzale : una statua scolpita nel cemento si staglia contro il cielo e un grosso monolite si sospende sul terreno. Si entra nelle cave e al visitatore viene riproposta, nella sua drammatica crudezza, l'esperienza dei prigionieri condotti a morte e nella morte abbandonati : a gruppi di cinque venivano portati, ignari del proprio destino, sul luogo dell'esecuzione ; con le mani legate dietro la schiena erano costretti ad inginocchiarsi e con terribile fermezza la mano di chi eseguiva gli ordini sparava loro un colpo alla tempia.
Di grande suggestione l'esperienza visiva e tattile del visitatore che attraversa questa architettura di tufo : gli unici contatti con il cielo si hanno dove le volte sono crollate a causa delle mine naziste. Concluso il percorso all'interno delle cave (quasi un lungo dromos scavato), si ha un altro breve contatto con la luce e poi si entra nel sacrario vero e proprio dove si trovano i sepolcri individuali, tutti uguali, disposti in fila al di sotto di quell'immensa pietra tombale sospesa che aspetta di essere chiusa.
Il luogo in questo progetto è il primario elemento attraverso il quale l'architettura assume una sua specifica identità : il luogo inteso come struttura fisica dell'ambiente (la cava, il tufo, la natura) ma anche il luogo inteso come racconto e sedime della memoria collettiva e del vissuto.
A giudizio di chi scrive, in questo progetto più che in tanti altri, la suggestione del luogo, le emozioni e la memoria fanno parte del progetto tanto quanto i primi schizzi o la pianta, da qui la volontà di raccontare ciò che accadde ancor prima di parlare di architettura in senso stretto.
Fortissime, infatti, debbono essere state per i dodici gruppi che si presentarono al primo grado del concorso, le sollecitazioni emotive che il paesaggio e l'evento hanno esercitato nella stesura dei progetti.
Non a caso uno degli articoli di maggiore intensità emotiva sul Monumento delle Fosse Ardeatine è quello di Mario Fiorentino, uno degli autori del progetto poi realizzato : il lettore non può non sentire l'odore acre dei fiori e vedere la luce dei lumi di quella «eccezionale camera mortuaria [...] viva e terribile, piena di sollecitazioni e di tensioni» descritta dal giovane architetto.
Il concorso
Subito dopo la liberazione di Roma uno dei primi atti della ricostituita giunta comunale è la volontà di dare celebrazione pubblica alle vittime della rappresaglia nazista. Fu formata una speciale commissione "delle Cave Ardeatine" e furono stanziati i primi soldi. Successivamente il comune, nel settembre del 1944 bandì un concorso nazionale per la sistemazione delle Cave Ardeatine con scadenza aprile 1945.
Era il primo concorso dell'Italia liberata : un monumento che perpetui la memoria dei martiri.
Il bando invitava i partecipanti a rispettare l'ambiente delle cave e a risolvere in maniera decorosa la sepoltura delle salme su un'area pianeggiante leggermente rialzata rispetto il piazzale.
La commissione giudicatrice era formata, tra gli altri, da Luigi Piccinato, Enrico Tedeschi e Aldo Della Rocca, alcuni degli esponenti dell'A.P.A.O. (Associazione per l'architettura organica). Parteciparono dodici gruppi e ne furono selezionati quattro i cui motti e autori erano: Risorgere (Nello Aprile, Cino Calcaprina, Aldo Cardelli, Mario Fiorentino e lo scultore Francesco Coccia) ; Uga (Giuseppe Perugini) ; Non dolet (Gaetano Minnucci, Nicola Cantore, Nello Ena, Costantino Forleo) ; Passi sunt (Giorgio Corvatta-Scazzocchio).
Tra i quattro gruppi vincitori fu aperta una gara di secondo grado che si limitava alla sistemazione del piazzale e allo studio del cimitero, rimarcando la volontà di mantenere intatte le gallerie sottoposte solo ad opere di consolidamento.
L'iter del concorso fu continuamente caratterizzato da accelerazioni e brusche frenate dovute principalmente alla particolarità del evento ancora vivo nei ricordi delle persone e soprattutto dei familiari delle vittime che, riuniti nell'associazione A.N.F.I.M. (Associazione nazionale famiglie italiane martiri), cercavano di imporsi con idee del tutto autonome rispetto a quelle che emergevano dal concorso. Contro la sistemazione cimiteriale, ritenuta offensiva nei riguardi delle vittime, avanzavano ipotesi catacombali : disporre i sepolcri all'interno delle gallerie o in nicchie scavate nelle cave.
I progetti furono presentati all'inizio del '46 e gli autori degli stessi furono chiamati, nella primavera dello stesso anno con una modalità inusuale fino ad allora, ad illustrare i loro lavori.
Vengono proclamati vincitori ex aequo i progetti del motto Risorgere, capeggiati da Fiorentino, e Uga (Unione Giovani Architetti), di Perugini, al quale si era aggiunto lo scultore Mirko Basaldella.
Le idee fondamentali alla base dei due progetti risultavano sostanzialmente simili, entrambi infatti apparivano fortemente segnati da un contrappunto morfologico e materico tra luogo e architettura, tutto incentrato sulla capacità narrativa delle sequenze spaziali, su poche ed elementari presenze geometriche e sulla quasi totale assenza di elementi figurativi. I due gruppi vincitori furono invitati a collaborare per la stesura del progetto definitivo.
Le responsabilità della realizzazione rimbalzavano intanto da enti ad istituzioni diverse, dal comune di Roma al Ministero dell'assistenza post-bellica, dalla Presidenza del Consiglio al Ministero del Lavori Pubblici. A quest'ultimo va il merito di avere inquadrato la questione in termini più concreti e di aver stanziato, grazie anche all'interessamento dell'A.N.P.I. (Associazione nazionale partigiani d'Italia), la somma di 70 milioni di lire per la sistemazione delle cave Ardeatine e l'esecuzione del progetto.
I punti fondamentali del programma del gruppo di Fiorentino e di Perugini si possono trovare nella loro relazione : conservazione e consolidamento delle gallerie per organizzare un percorso che conduce al luogo dell'eccidio; collegamento del percorso con il mausoleo; sistemazione delle salme fuori terra, in sepolcri, raggruppati in un unico ambiente; accessibilità al mausoleo sia dal piazzale che dalle gallerie; recinzione del piazzale in modo da denunciare la presenza del monumento lungo la via Ardeatina.
Da queste semplici idee progettuali, prive di facili simbolismi, scaturisce l'intervento vero e proprio : un progetto austero e composto che si confrontava con un clima in cui certamente era più facile farsi prendere da emozione e cedere alla retorica e alla magniloquenza.
Il mausoleo fu inaugurato il 24 marzo 1949, in occasione del quinto anniversario dell'eccidio e la realizzazione rispettò sostanzialmente gli intenti dei progettisti tranne per alcune piccole modifiche apportate in fase esecutiva.
La redazione del progetto e la sua esecuzione furono accompagnate da varie polemiche ; lo stesso Fiorentino ricorda nel suo articolo che «il progetto non accolse l'assenso unanime dei parenti delle vittime, essendo costoro favorevoli ad una soluzione più consona alla retorica funeraria. Fu sottoposto a referendum tra i familiari» e prevalse la soluzione prospettata dai progettisti.
Ma le polemiche che accompagnano l'attuazione del progetto non finirono con l'inaugurazione e si accanirono contro lo scultore Mirko : infatti la sua cancellata d'ingresso fu ostinamente rifiutata da molti, considerata inadatta alla visione austera e commemorativa dell'intero complesso. La messa ai voti del progetto (da parte del Consiglio Superiore delle Belle Arti), sembrò ancora una volta l'unica soluzione al problema : otto voti favorevoli, sette contrari e un astenuto chiudono la storia travagliata del primo concorso dell'Italia democratica.
Uniti dalla particolarità degli eventi, cinque architetti realizzano un progetto simbolo della ricostruzione italiana, indicato da Tafuri come inizio della storia dell'architettura italiana del dopoguerra.
Le numerose citazioni che hanno evocato il Monumento delle Fosse Ardeatine dimostrano come l'immagine di questa architettura sia stata appresa ed emulata. Ma dimostrano anche come la semplice riproposizione architettonica di un progetto basato su di un contesto carico di significati non restituisce lo stesso straordinario impatto del Mausoleo.
Il progetto realizzato: gli schizzi, i disegni, i materiali, la costruzione
Il progetto realizzato accoglie e interpreta una duplice valenza simbolica : se da un lato infatti ha l'alto compito di celebrare e perpetuare il massacro, dall'altra è il primo progetto dell'Italia del dopoguerra e in quanto tale celebra la svolta dell'architettura italiana dalla retorica fascista ad un linguaggio "democratico".
L'ultimo prodotto dell'Italia fascista è l'E42 : una "rifondazione" cardo decumanica di Roma, ordinata e definita in uno stile obbligato a restare fuori dal tempo, fatte da ripetizioni ossessive di figure monumentali rivestite di marmo.
Tra l'Italia dell'E42 e l'Italia del Monumento delle Fosse Ardeatine passano solo due anni eppure esiste un cambiamento così radicale che forse solo una guerra è in grado di determinare.
Qualsiasi visione assiale o retorica nell'impostazione planimetrica, l'uso magniloquente dei materiali, scalee, altari, arcate sono bandite dal progetto realizzato e tutti i progetti che le contenevano furono scartati nel concorso di secondo grado.
Per la prima volta nella storia dell'architettura moderna italiana il romantico paesaggio naturale, fatto di piani erbosi inclinati, di muri di contenimento "a spacco", di pareti di tufo naturale a vista entra "letteralmente" in un progetto creando un rapporto dialettico con il luogo.
Siamo nei giorni dell'A.P.A.O., la bandiera dell'architettura organica : basta un volume spoglio, essenziale, e il suo legame con lo spazio circostante e la natura.
Ma la semplicità delle idee e le poche linee degli schizzi degli autori non si risolvono in una realizzazione banale : sapienza costruttiva, calibratura perfetta degli spessori, delle altezze e delle fughe, sensibilità nell'uso dei materiali fanno di questo progetto, a mio parere, uno dei più interessanti monumenti italiani dal dopoguerra a oggi.
Gli schizzi di Perugini sono esplicativi della sensibilità progettuale.
Ordinati e numerati sequenzialmente dallo stesso autore, ognuno di questi va a risolvere uno specifico problema progettuale o a manifestare una precisa idea.
Da lui stesso è evidenziato il rapporto che intercede tra il prima e il dopo : i serbatoi dell'acqua (presenti sul luogo al momento della scoperta dell'eccidio), posti su una quota leggermente più alta rispetto al piazzale di ingresso si confrontano con l'immagine della grande lastra tombale le cui proporzioni sono definite attraverso una rigorosa costruzione geometrica.
Dal rilievo del luogo scaturiscono poi una serie di considerazioni che portano al dimensionamento, alla sistemazione sepolcrale, al rapporto planimetrico con le gallerie e al rapporto tra copertura e invaso. Sono proprio questi rapporti che definiscono gli ingressi.
L'entrata allo spazio cimiteriale è gerarchizzata da direzioni principali : il visitatore infatti si immerge nello spazio ipogeo del sacrario dal lato corto del rettangolo adiacente al piazzale. In questo modo gli viene imposta una posizione predominante rispetto ai sepolcri dei martiri, accentuata dalla differenza di quota e dalla inclinazione del pavimento.
La sensazione spaziale è interamente e simultaneamente colta proprio da quel punto, che però avrebbe rischiato di perdere la sua efficacia emozionale per difetti ottici dovuti alla percezione dell'occhio umano.
Gli schizzi successivi sono infatti esplicativi di accorgimenti tesi a rendere ancora più suggestivo lo spazio riproponendo correzioni prospettiche ben note all'antica cultura greca.
L'interno della grande aula gode di una sezione costante di luce : la copertura è stata leggermente inclinata nella direzione longitudinale, alterando la naturale fuga prospettica e liberando in questo modo il grande masso dall'incombenza dovuta alle sue dimensioni. Tale accorgimento permette anche di percepire la grande lastra come un elemento bidimensionale quando viene osservata dal piazzale d'ingresso. Per evitare inoltre che il volume creasse una sensazione di oppressione, l'intradosso è stato curvato nelle due direzioni realizzando una concavità (quasi una volta molto ribassata) pressoché impercettibile al visitatore.
Anche la disposizione dei pilastri è sottoposta ad un rigoroso studio : i tre pilastri, che si trovano su ognuno dei due lati lunghi del "monolite", non sono disposti simmetricamente rispetto al prospetto longitudinale. Viene realizzato uno sbalzo maggiore verso l'entrata per ragioni emozionali come lo stesso Perugini scrive a commento dello schizzo.
I disegni appartenenti alla prima fase di progetto presentano infatti, in pianta e in sezione otto piloni ridotti a sei nella fase esecutiva.
Un'altra modifica apportata al progetto in fase esecutiva riguarda lo sviluppo planimetrico del percorso nelle gallerie. L'andamento iniziale sostanzialmente a U fu modificato rinunciando alla possibilità di uscire direttamente dalle gallerie al piazzale, realizzando invece solo un collegamento diretto tra le gallerie e la grande aula. Il percorso fu inoltre modificato in modo da impedire l'entrata dei visitatori nel luogo dell'eccidio, delimitandolo con due cancellate realizzate da Mirko Basaldella, lo stesso scultore che realizza la cancellata monumentale dell'ingresso.
Una prima ipotesi di disposizione delle arche a scacchiera viene abbandonata a favore di una più rigorosa disposizione lineare di sette file doppie di sepolcri, limitando una più libera circolazione iniziale.
Un'attenta disposizione planimetrica e la calibratura degli spazi sono costantemente accompagnati da un sapiente uso dei materiali : la pietra sperone del recinto realizzato in opus incertum, il tufo delle gallerie e della parete esterna a queste, il cemento a vista lavorato alla punta del "monolite".
Materiali che per contrapposizione non possono — tra l'altro — non rimandarci ancora una volta ai magniloquenti edifici dell'E42 e a quelle intere superfici rivestite di marmo.
Materiali così diversi e spazi tanto diversi (il piazzale, le gallerie, il sacrario vero e proprio) trovano una loro continuità nel trattamento delle superfici.
Lo stesso trattamento alla punta caratterizza le pareti della galleria (in tufo), la superficie del grande "monolite" (in cemento) e i blocchi dei sepolcri individuali (in granito del trentino); la stessa pavimentazione in basalto doveva unificare gli spazi interni e il piazzale di ingresso (anche se qui purtroppo non fu mai realizzata) ; lo stesso taglio irregolare dei blocchi del recinto (in pietra sperone) è usato in quelli che rivestono l'invaso del sacrario. A questo proposito è interessante notare come tra la pavimentazione (in basolato) e la superficie verticale dell'invaso (in pietra sperone) non esista un angolo vivo e come questo accorgimento unito allo stesso taglio irregolare delle pietre accentui l'idea di scavo e di sezione ipogea.
Se fino ad ora si è parlato di "monolite", le foto di cantiere e i disegni esecutivi ci mostrano la realtà costruttiva: i progettisti hanno in realtà solo evocato l'immagine fortemente suggestiva dello spazio coperto da massi megalitici (dolmen). La grande lastra, di dimensioni 26.65 × 48.50 metri, è formata da quindici travi di sezione rettangolare, rivestite da lastre lapidee dello spessore di 5 cm, uno strato di pomice di 5 cm, un sottile manto di asfalto e infine uno strato di cemento lavorato alla punta di 5 cm, che conferisce alla struttura l'aspetto monolitico. La sensazione di trovarsi di fronte ad una struttura trilitica, è inoltre accentuata dal fatto che i pilastri a sostegno della copertura sporgono rispetto alla proiezione a terra della lastra.
Anche il consolidamento delle gallerie e, soprattutto delle voragini create dalle mine, ha richiesto l'uso di strutture in cemento armato. L'intervento, lontano da ogni tipo di soluzione invasiva, è stato realizzato in modo da non trasformare le caratteristiche dell'ambiente. La soluzione iniziale di coprire i crateri con volte a crociera, e di dosare la luce all'interno della galleria attraverso le lunette laterali delle volte stesse, sicuramente non avrebbe avuto lo stesso effetto dirompente del percorso come oggi lo percepiamo.
Il martirio nell'opera dei due artisti
Siamo entrati nelle Fosse Ardeatine attraversando una cancellata monumentale, siamo entrati nel piazzale e la nostra attenzione è stata colpita dalla lastra orizzontale sospesa e dall'unico elemento verticale della composizione (il gruppo scultoreo), abbiamo attraversato le gallerie in tufo e il nostro procedere fino al luogo dell'eccidio è stato impedito da due cancelli dello stesso autore di quello dell'ingresso.
Concludiamo il nostro percorso nella memoria di questo luogo e nella storia del progetto parlando di due artisti che hanno collaborato alla realizzazione di questo monumento. La scultura di Francesco Coccia e le cancellate di Mirko Basaldella contribuiscono alla scansione della percorrenza e non possono essere considerate opere accessorie.
Tre uomini di diversa età, scolpiti nel cemento, sono l'unica concessione figurativa e didascalica dell'intero complesso : sono uomini qualunque, gli stessi uomini qualunque massacrati nell'eccidio.
In quanto unico elemento verticale, le tre figure fungono da perno urbano senza però direzionare in alcun modo la percorrenza del visitatore all'interno del piazzale perché variamente orientate nello spazio.
L'opera di Mirko e la realizzazione della cancellata si traducono in una battaglia per l'arte moderna. Ampiamente osteggiata, fu ottusamente definita una stonatura, espressione di carattere decorativo frivolo, aliena dal senso severo delle opere monumentali. Critici illuminati quali Venturi e Argan la difesero e l'opera venne realizzata.
Si tratta di una ricerca formale avanzata che non cede alle istanze del formalismo iconico e del realismo descrittivo né a quelle dell'astrattismo totale. Riesce a coniugare le due istanze proprio attraverso il sovvertimento di entrambe.
Lame di ferro, lance, rovi si intrecciano e si contorcono. Persone e cose, grida e disperazione, non si riconoscono ma ci sono.
La cancellata in quanto opera bidimensionale ha la stessa capacità del quadro di accogliere il segno e il simbolo ma diversamente da questo accresce le sue possibilità espressive accogliendo i vuoti.
I due cancelli che delimitano il luogo dell'eccidio hanno lo stesso carattere della cancellata d'ingresso ma qui i vuoti prevalgono sui pieni e la forza convulsa del materiale sembra distendersi maggiormente sul piano perdendo plasticità.
È il racconto personale e poetico di un dramma civile, della pietà per il martirio e dell'orrore per i carnefici.